书法家中写魏碑最好的是谁
魏碑是我国南北朝时期（公元420-588年）北朝文字刻石的通称，以北魏为最精，大体可分为碑刻、墓志、造像题记和摩崖刻石四种。此时书法是一种承前启后、继往开来的过渡性书法体系，钟致帅称魏碑“上可窥汉秦旧范，下能察隋唐习风。”魏碑书法对后来的隋和唐楷书体的形成产生了巨大影响。
孙伯翔先生是当代著名书法大家,以魏碑书体见长,名重书坛。其书法风格独特,雄强俊逸,清凉雅意。
魏体行书的代表人物：
开创有清一代魏体行书之先声者，当首推邓石如。其主要成就虽在篆、隶，但有一部分行书脱胎于魏碑也是明显的。如“海为龙世界，云是鹤家乡”一联，即富有浓厚之北碑气息，其用笔力矫南帖妩媚纤弱之病，对后世有很大影响。只是他除魏碑外，很大成分还揉杂了篆、隶，不如赵之谦等家的魏体行书之显而易见。
赵之谦，清晚期著名书法家。早年师法颜鲁公，旁及何子贞，笔力雄强，结体宽博，二十多岁时便打下了坚实的颜体及行书基础。之后，他于《龙门二十品》、《张猛龙》、《郑文公》、《石门铭》、《瘗鹤铭》等造像、碑刻、摩崖无所不习，深得北碑三昧。他写北碑与何子贞、张廉卿等家不同，子贞虽于北碑受益匪浅，但其行书仍以颜体占主要成分，廉卿北碑功力虽深，却未免失于刻板。
撝叔则熔魏体、行书于一炉，既保留了用笔方中有圆、圆中寓方，结字茂密洞达、雄强跌宕之魏体主要特征，又赋予其灵动多姿、刚柔相济之新生命，使人前所未见、耳目一新。《书法》一九八二年第五期所发行书四条屏，可视为其魏体行书之代表（附图略）。统而观之，其北魏书风显而易见，毋庸多言，熟悉《龙门二十品》、《张猛龙》等造像、碑刻者，不难辨出其渊源所在。然细而察之，却不尽然：起笔以方为主，方中有变（“云”起笔方，“诀”方中有变）；运笔中锋为主，正中有侧（“坡”中锋，“东”正中有侧）；转折时方时圆，时折时转（“湖”方折，“坡”圆转）；落笔或顿或提，或放或收（“文”捺顿，“之”捺提，“乎”钩放，“寻”钩收）。此等并未受魏碑用笔谨严的束缚。大小章法之处理更是解放了思想：结字或方或圆（“有”方，“也”圆）；或长或扁（前“叶”长，后“叶”扁）；或大或小（“授”大，“东”小）；或疏或密（“萌”疏，“耳”密）；或正或倚（前“叶”倚，后“叶”正）；墨色或浓或淡（“昔”浓，“寸”淡）；或干或湿（“节”干，“州”湿）；全幅虽系行书，尚偶杂以草字（“坡”、“蛇”等是）``````总之，笔墨技巧、结字布局皆远远超出了一般魏碑之规矩，且把书法中种种矛盾给予了充分的表现及完美的统一，使整体效果更臻佳妙。其后，西泠印社出版的《吴让之印存》，前有悲庵题记（均初本），开始近于魏楷，愈后行草成分愈多，却又始终不失魏碑之基调，可谓洒落自在，妙趣天成。 康有为，生逢清王朝行将崩溃之前夕，他早期的变法革新思想，在书法上表现得非常充分。理论上，他扬碑抑帖，虽未免有失偏颇，但意在振兴碑学。有诗云：“北碑南帖孰兼之？更铸周秦孕汉碑。昧昧千秋谁作者，小生有意在于斯。”晚年有诗跋曰：“千年来无人能集北碑南帖之成者，况兼篆隶钟鼎哉！吾不自量，欲孕南帖，胎北碑，熔汉隶，陶钟鼎，合一炉而冶之。苦无暇日，未之逮也。”这些诗文道出了他在书法艺术上的真正追求。他传世之主要作品为变法失败逃亡归国后所书，落款钤印，除白文名章外，常配以朱文印：“维新百日，出亡十四年，三周大地，游遍四洲，经三十一国，行六十万里。”
康有为凭其渊博之学识、深广之阅历，回国后又“北游尽览秦、汉、六朝碑版”，寻理源流，预见发展，革故鼎新，另辟蹊径。北碑南帖兼而取之，籀篆汉分熔而铸之，创立出以魏碑用笔、体势为主要成分，兼有篆、隶笔法及行书结字特征之新体——康体。观其书，最显明的感觉是个性强烈，气势夺人，“不求点划，全以神运”，堪谓笔笔发于胸而达于神，大有“风雨集而江河流”之概！《书法》一九八零年第五期所发拙文《浅析康有为的书法艺术》已作具体剖析，本文不再赘述。
有人评南海书：“气势虽好，然点划不太讲究，未免失于草率。”我以为不然：丁文隽先生之“不求点划”乃与“全以神运”相对而言，绝非草率之意。“讲究”者，法度规矩也。南海用笔非魏即晋，非汉即秦，渊源分明，守法循规，只是因合诸体于一腕，不经仔细咀嚼，很难溯出其源，自然招至一些看惯了那些亦步亦趋、依样葫芦、不敢越二王雷池一步者们的非议。若按这些“评论家”们的意愿，循规蹈矩写下去，书法艺术将永远只会是我们所熟悉的过去。至于有人借南海先生“吾眼有神，吾腕有鬼”之说，评其自认腕弱，未免有些牵强附会。“吾腕有鬼”显然为书家对自己臂腕驾驭笔墨的自信，好似腕肘常得神鬼之力，腕下时出“意外”之效果。 于右任，清末民初时期著名书法家。他的书法艺术一生，是不断实践，不断出新的一生。按其革新魏体行书及创立标准草书两个不同阶段，大体可分为前后两个时期。（后期非本文内容，略。）
右任初学赵孟頫，很快即转习汉、魏，尤其对北魏刻石，诸如摩崖、碑碣、墓志、造像等，广收博取，刻苦临习。他在药王山访碑时有诗云：“曳杖寻碑去，城南日往还。水沉千福寺，云掩五台山。洗涤摩崖上，徘徊造像间。愁来且乘兴，得失两开颜。”在记述自己习字情景时有诗道：“朝临石门铭，暮写二十品。辛苦集为联，夜夜泪湿枕。”这些足可看出他对北碑感情至深和临习时所下的苦功。从他写的《茹欲可墓志》中可明显寻出《张猛龙碑》、《元怀墓志》、《龙门造像诸品》等用笔、结字之轨迹。然仅此还不能概括其全貌，见过他书丹的绍兴轩亭口《秋瑾烈士墓碑》的同好们，便不难发现其更明显的主要渊源乃《石门铭》，并同时融进了以《石门颂》为主的汉隶用笔、结字特色，堪称汉、魏结合之佳品。在由楷书向行书过度的过程中，于右任更是广开视野，上下求索，博采、容纳、综合，而后分化、更新出兼具秦、汉、魏、晋各种用笔特色、以魏碑体势为主要成分而又具有强烈个性的行书。
试以《右任墨缘》中为健民先生所作行书中堂为例分析（附图略）：虽从整体基调仍可看出浓重之北魏风骨，但就具体每一个字，已很难说出其源于何碑，若勉强“对号入座”，似乎有些机械和无大必要，甚至徒劳和适得其反。前边已经说过，于右任是熔铸诸家，自成一体。“熔铸诸家”自然不等于“拼凑诸家”，“自成一体”更不等于“混杂一体”。而应登高远望，揣摩其意趣，领略其神韵。可以看出，其用笔除揉合了篆、隶、草、楷（魏）各法之外，还灵活地运用了顿、挫、折、转、轻、重、虚、实、燥、润等各种笔法、墨法，加至在结字时，极尽其欹正、张驰、纵敛之能事，自然使人感到或雄浑宕逸，或奇险巧妙，或朴拙端庄，或高古逸致，可谓各尽其态，美不胜收。整幅效果更是出神入化，浑然天成。其有大量的行书作品流传于世，且愈晚愈妙。
纵观三人魏体行书，归而纳之：其一，不拘泥于一种笔法，熔篆、隶、草、楷、行诸法于一炉，“信笔为之”，而“碑”、“帖”意味皆出；其二，结字虽同基于魏碑，且都能得其神髓，但皆不囿于森严之魏法，三人体势各异，自有己法：撝叔、右任属“斜划紧结”型，南海属“平划宽结”型；右任重心偏下，南海重心偏上，撝叔则重心居中。从而创出各自风格不同之魏体行书，在我国近代书坛上各树一帜。
当然，清中、晚期及至民国初年，由于碑学之中兴，宗法“北碑”为主而自立门户者，除赵之谦、康有为、于右任外，尚大有人在，诸如张裕钊、沈曾植、陶浚宣、李文田、李瑞清、曾熙、张伯英等，就不一一例举了。
魏碑行书的代表人物
魏碑行书，是清代杰出的金石书画家赵之谦的代表书体，赵之谦不仅开创了清代篆刻艺术和
国画的新的流派，而且他的书法也独树一帜，其中最有代表的是他创造了魏碑行书。
赵之谦早年潜心研习颜体，30岁以后，将精力转移到了魏碑方面，特别对始平公碑等更其精
髓，钩捺抵送万毫齐力，便是他书写魏碑得准则。这不仅从他的书法作品中可以看出，而且从他
的印中也能体会到这一点。同时他不墨守陈规一改行书只取二王的老路，大胆革新，开创了以魏
碑体式笔法作行书的途径。横画舒展，转折跌宕，侧锋取势取势妩媚多姿形成将魏碑和行书镕于
一炉的别具一格的行书风貌。刘熙载有论，观人于书，莫如观其行草，我们可以从赵之谦的魏碑
行书中，体会他超凡的艺术才华。
于右任在他的魏碑体书法中追求什么气息
于右任在他的魏碑体书法中追求【王羲之的潇洒气韵】。
1890年，于右任从11岁开始，在毛班香私塾里从太夫子毛汉诗学书，就是练习王羲之的《鹅字帖》，这是其学习书法的开始。于右任从小学习书法的一开始就是练习王羲之的字帖，这也是他后来一直追求王羲之的潇洒气韵的缘由。
于右任善书法，喜作诗，是近现代重要的书法家之一。他还是中国近现代高等教育重要奠基人之一，曾是复旦大学、上海大学、国立西北农林专科学校（今西北农林科技大学）的创办人和复旦大学、私立南通大学校董。
